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5．关于“一三五不论，二四六分明”
“一三五不论，二四六分明”是关于律句平仄排列规则的简明说法。这是对七言诗而言的，对五言诗来说，就是“一三不论，二四分明”。所谓“一三五不论”，是指七言诗每句的第一、三、五字的平仄可以不拘，即可用平字亦可用仄声字，因为这些字都不在节奏点上。所谓“二四六分明”，是指七言诗每句的第二、四、六字的平仄必须严格掌握，不能随便变更，因为这些字都在每一节拍的节奏点上，决定一个节拍的性质。记住这两句话可以较迅速的掌握律句平仄的排列规则，但是这两句话并不全面，他没有将古人对律句平仄的一些特殊规定包括进去。这些特殊规定有二：一不能“犯孤平” ；二不能出现“三平调”。“犯孤平”和“三平调”都是诗家的大忌。
（1）犯孤平
“犯孤平”是指“――△△―”或“△△――△△―”式变成了“△―△△―”或“△△△―△△―”式。这种形式除韵脚字为平声外，全句只有一个平声字，其余都成了仄声字，平仄声失去平衡，故叫做“犯孤平”。
（2）三平调
“三平调”是指“△△△――”或“――△△△――”式变成了“△△―――”或“――△△―――”这种形式，最后三字都用了平声字。上文已经提到，“三平调”是诗家的大忌，要极力避免。
根据以上两点，检查律句平仄的四种基本格式就会发现，有些第一字或第三字或第五字的平仄是不允许变动的：
甲式： ○△ △/○――/△ ○――/○△△/○――/△
乙式： ――/○△△/― ○△△/――/○△△/―
丙式： ○――/○―△/△ ○△△/○――/○―△/△
丁式： ○△△/△―/― ○――/○△△/△―/―
由以上情况可以看出，乙式中五言的第一字，七言的第三字不能由平声换为仄声字，否则就会“犯孤平”。丁式五言的第三字，七言第五字的仄声不能换为平声字，否则就会出现三平调。所以在使用“一三五不论，二四六分明”这种说法的时候，必须考虑到这两种例外的情况。
6．关于拗救
所谓拗，是指律句中某字的声调不合平仄的规定，即应该用平声却用了仄声，或改用仄声而用了平声字。所谓救，是指律句的平仄发生“拗”时，在另外某个用平的地方用了仄，或用仄的地方用了平，以求做到使平仄的字数保持平衡。拗救地使用是为了扩大诗人选字范围所采取的变通方法，这样做不至于使诗人因声夺义，可以保留在意义上比较合适的字眼。需要指出的是，拗救的使用并不是任意的，而是有一定的规定的，具体有以下三种情况：
（1）甲式句的拗救（对句相救）
甲式句的格式为△△――△。甲式句的第四字如果用了仄声字，对句第三字改用平声字，其格式是：
△△――△ 变为 △△―△△
――△△― ―――△―
这样的变动使对句多了一个平声，但其平仄相间的格局并未改变。例如：
白居易《草》
野火烧不尽，
△△―△△
春风吹又生。
―――△―
祖咏《终南望余雪》
林表明霁色，
―△―△△
城中增暮寒。
―――△―
杜甫《奉济驿重送严公四韵》
远送从此别，
△△―△△
青山空复晴。
―――△―
刘长卿《听弹琴》
古调虽自爱，
△△―△△
今人多不弹。
―――△―
孟浩然《与诸君登岘山》
人事有代谢，
―△△△△
往来成古今。
△――△―
李商隐《登乐游原》
向晚意不适，
△△△△△
驱车登古原。
―――△―
苏州拙政园对联
蝉噪林愈静，
―△―△△
鸟鸣山更幽。
△――△―
陆游《夜泊水村》
一身报国有万死，
△―△△△△△
双鬓向人无再青。
―△△――△―
杜牧《润州》二首（其一）
青苔寺里无马迹，
――△△―△△
绿水桥边多酒楼。
△△―――△―
甲式句的第三字如果用了仄声字，按说不需救，但诗人们也往往在对句相救，即将对句的第三字换用平声字，因此在唐人律诗中“―――△―”或“△△―――△―”这种句式很普遍。例如：
李白《赠孟浩然》
吾爱孟夫子，
―△△―△
风流天下闻。
―――△―
李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》
孤帆远影碧空尽，
――△△△―△
唯见长江天际流。
―△―――△―
韦应物《滁州西涧》
春潮带雨晚来急，
――△△△―△
野渡无人舟自横。
△△―――△―
杜甫《天末怀李白》
鸿雁几时到，
―△△―△
江湖秋水多。
―――△―
杜甫《蜀相》
映阶碧草自春色，
△―△△△―△
隔叶黄鹂空好音。
△△―――△―
正因为甲式句的第三字用仄声字后不需救，所以诗人们有时救，有时不救。例如：
李白《送友人》
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
△△△―△ ――△△― 对句未救
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
―△△―― ―――△― 对句相救
（2）乙式句的拗救（本句自救）
乙式句的格式是：――△△―或△△――△△―。如五言诗第一字用了仄声，或七言诗第三字用了仄声，即犯了孤平。相救的办法是将五言的第三字由仄声换用平声字，七言的第五字由仄声换为平声字，这样就成了如下格式：
――△△― 变为： △――△―
△△――△△― 变为： △△△――△―
补救过的形式其平仄字数仍然与原格式保持相同。用例如下：
李商隐《蝉》
薄宦梗犹泛，
△△△―△
故园芜已平。
△――△―
刘昚虚《阙题》
时有落花至，
―△△――
远随流水香。
△――△―
孟浩然《与诸君登岘山》
人事有代谢，
―△△△△
往来成古今。
△――△―
司空曙《喜外弟卢编见宿》
以我独沈久，
△△△―△
愧君相见频。
△――△―
张籍《设蕃故人》
蕃汉断消息，
―△△―△
死生长别离。
△――△―
温庭筠《送人东游》
荒戍落荒叶，
―△△―△
浩然离故关。
△――△―
贺知章《回乡偶书》
儿童相见不相识，
―――△△―△
笑问客从何处来。
△△△――△―
李商隐《落花》
高阁客竟去，
―△△△△
小园花乱飞。
△――△―
杜荀鹤《春宫怨》
凤暖鸟声碎，
―△△―△
日高花影重。
△――△―
苏轼《新城道中》
野桃含笑竹篱短，
△――△△―△
溪柳自摇沙水清。
―△△――△―
3．丙式句的拗救（本句自救）
丙式句的格式是：―――△△或△△―――△△。如五言第三字或七言的第六字用了平声字，补救的方法是将五言的第三字或七言的第五字由平声换为仄声字，其形势如下：
―――△△ 变为： ――△―△
△△―――△△ 变为： △△――△―△
改变后的格式起音感特色比原来的形式更佳，使人们喜欢将这种格式用于尾联的出句。例如：
王维《辋川闲居》
寒山转苍翠，
――△―△
秋水日潺湲。
―△△――
王勃《杜少府之任蜀州》
无为在歧路，
――△―△
儿女共沾巾。
―△△――
孟浩然《宿建德江》
移舟泊烟渚，
――△―△
日暮客愁新。
△△△――
李商隐《落花》
芳心向春尽，
――△―△
所得是沾衣。
△△△――
杜甫《天末怀李白》
凉风起天末，
――△―△
君子意如何。
―△△――
杜甫《江南逢李龟年》
正是江南好风景，
△△――△―△
落花时节又逢君。
△――△△――
秦韬玉《贫女》
苦恨年年压金线，
△△――△―△
为他人作嫁衣裳。
△――△△――
有人认为“一句之中，四声递用”乃是艺术的最高峰。即尽可能在一句之中具备平上去入四声，而且相间的应用。清人董文涣《声调四谱》举杜审言诗（《汉语诗律学》120页）：
杜审言《和晋陵陆丞相早春游望》
独有宦游人，偏惊物候新。
入上去平平 平平入去平
云霞出海曙，梅柳渡江春。
平平入上去 平上去平平
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
入去平平上 平平上入去
忽闻歌古调，归思欲沾襟。
入平平上去 平去入平平
清人朱彝尊认为四声递用是指奇数句之脚字必上去入俱全。（原话：老杜律诗单句之脚必上去入俱全）。例如：
杜甫《曲江》
一片花飞减却春（平），风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。
细推物理须引乐（入），何用浮名绊此身。
出句之脚宜上去入俱全，特别要避免临近两联出句的句脚声调相同，否则为“上尾”。临近两联出句之脚声调相同是小病，三句相同是大病，四句相同为严重的上尾。例如：
储光義《石甕亭》
遥山起真宇（上），西向尽花林。
下见宫殿小（上），上看廊庑深。
苑花落池水（上），天语闻松音。
君子又知我（上），焚香期化心。
刘长卿《寻洪尊师不遇》
古木无人地（去），来寻羽客家。
道书堆玉案（去），仙帔叠青霞。
鹤老难知岁（去），梅寒未作花。
山中不相见（去），何处化丹砂？
到了宋代，四声递用的形式大约不为一般人所知，故上尾之病尤多。例如：
王安石《金陵怀古》
天兵南下此桥江 ，敌国当时指顾降。
山水豪雄空复在（去），君王神武自难双。
留连落日频回首（去），想象遗墟独倚窗。
却怪夏阳才一苇（去），汉家何事费罂缸？