阳光自考本科网谢绝转载声明：本页信息由阳光自考网：www.zikaobenkewang.com 整理发布，谢绝任何形式转载与修改后声明原创，侵权必究
1、审美意识：指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。
2、实践概念：马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念，特别是德国古典哲学（尤其是费尔巴哈和黑格尔） 的实践概念的基础上形成和发展起来的 。他坚持把实践理解为“人 的感性活动 ”、理解为人类自我创化并变革世界的现实活动，理解为人的整个社会生活世界的 根本基础 。他科学地指出，“社会生活在本质上是实践的 ”。这里 ，实践概念覆盖了人的全部 社会生活，既包括最基础的物质生产活动，又包括种种精神生产活动， 以及人们广大的日常 生活活动 。
3 、美感：指的是审美活动中与审美对象（客体）同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在 方式和存在状态， 它体现为主体直观到了这种超越现实功利 、伦理 、认识的自由人生境界 、 体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感 、幸福感和愉悦感 。
4 、审美关系：审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人对世界借助感性形式建构起来的 、 自由的情感体验关系 。
5 、审美形态：是人对不同样态的美（广义的美）即审美对象的归类和描述，它是审美活动中 当下生成的自由人生境界的对象化 、感性表现形式和具体存在状态 。
6 、审美需要：就是指人作为一种有生命 、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化 的活动中能动地实现自己 、肯定自己，将按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神 要求 。
7 、审美理想：就是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美 。
8 、审美惊异：就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异 于日常生活经验的特殊心境 。在这里，惊异既表现为客体以主体的召唤，也表现为主体对客 体的向往 。正是在主客体这种刹那间的直接碰撞与神会中，激发起主体强烈的审美兴趣 。
9 、审美体验：就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深地吸引，情 不自禁地对之进行领悟 、体味 、咀嚼， 以至于陶醉其中，心灵受到摇荡震撼的一种独特的精 神状态 。
10 、超验世界：审美经验中的超验世界是通过本质直观认识的，通过象征的方式来把握世界， 超越了“再现客体 ”这一层面，体现了艺术创造者的终极关怀，震撼着主体的精神世界 ，实 现了艺术的纵向超越 。
11 、审美澄明：（ 1 ）指在审美活动中达到的主体与客体之间的统一，实现人与人 、人与对象， 与自然之间生动和谐的状态，这种状态就是澄明之境，是光明 、敞亮的境界 。（ 2 ）在这种境 界中，审美主体的精神与情感都处在一种自由状态中，而审美对象的意义也充分地显现出来， 最真实的自我和最真实的对象交融在一起，从而进入天地与我为一的境界中去 。
12 、审美形态：是指在审美实践活动中展现出来的 ，以复杂的人生样态 、自由的人生境界为 核心的审美情趣 、审美风格等感性显现的对象化的形态 ，以及人们对这种不同形态的逻辑分 类 。
13 、审美情趣：是指在审美实践中，不同的审美样态在与主体构成不同的审美关系时，所产 生的不同趣味效应，悲壮令人振奋，优美使人喜爱，滑稽令人捧腹，神奇令人惊异等 。
14 、优美：作为一种审美形态，其审美对象一般具有小巧 、轻缓 、柔和等形式特征，具有和 谐 、平静 、松弛 、舒畅的心理特征，使人产生优美感，表现为个体与对象之间的和谐 。
15 、崇高：作为审美形态 ，它主要指对象以其粗犷 、博大的感性形态，劲健的物质力量和精 神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄 、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞 和激越， 引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界 。
16 、悲剧：是在人生存在实践中， 由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存 在的力量 、斗争 、勇气等情感的艺术表现 。它是有价值的事物在社会历史的冲突 、毁灭中 ， 让人体会到斗争的勇气和理想追求的力量感，从而感受到美的内涵，引起情感的激荡和振奋， 即“ 以悲为美 ”实现的审美愉快 。
17 、罪孽说： 由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的悲剧观点 。他认为，真正的悲剧的悲痛需要一 个“罪孽 ”的要素，悲剧的情节和主旨也就围绕对罪孽的理解而展开和推进 。悲痛的“罪过 ” 具有不确定性 ，具有命运色彩，但是在对罪过和命运的抗争中，个体生存的自由意志 、精神 得到呈现，从而给人以悲剧美的体验 。
18 、焦虑说： 由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的有关悲剧情绪的观点 。他指出，焦虑的首要特 征是表现为它是一种否定性精神， 它展示的自由的可能性；个体在追索中感到焦虑和无所适 从，焦虑总是面对未来的处境 ，面对的是虚无 。这种焦虑处境就是悲剧情绪的源泉，焦虑和悲痛融合在一起，成为真正的悲剧体验 。那么，进而为了寻找永恒的精神家园，就要战胜焦 虑，超越有限 ，实现永恒 。这样，悲剧的内在审美性也就得以实现 。
19 、喜剧：既是一种艺术类型，也是一种审美形态 ，它经历了由艺术形态到审美形态的历史 发展过程 。喜剧以“笑 ”为载体 ，笑及其原因的探讨成为喜剧理论的核心， 它包含着一种快 乐机制， 同时又是一种挑衅性发泄，其中也存在着滑稽因素，喜剧感的笑包含着人类对人的 价值的肯定，对真与善的肯定，是一种严肃的笑 。
20 、丑：源于人类丑感的形成，是一种不和谐 ，以反常 、混乱 、给人以恶性的刺激等形式提 示现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践，在这种否定性的审美呈现中， 肯定正面的存在价值和审美意义 。
21 、《 丑的美学》：是罗森克兰兹的美学作品，在书中，他提出丑的美学，认为丑不仅仅陪衬 美 ，也有其独立性 ，艺术可以“理想化 ”丑 。他还顾及艺术表现丑的效果即消除丑的令人不 快之感 。《 丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专着，而且也标志着丑从此真正成为一 种特殊的审美形态， 它是对现代丑学的开启 。
22 、荒诞：作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物，其本义是不合情理与不 和谐， 它的形式是怪诞 、变形， 它的内容是荒谬不真，是对人生的无意义的虚无性的审美感 悟 。
23 、审美经验：指的就是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程 。在这 个过程中 ，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛， 因而构成了人生实践 的一种重要形式 。
24 、直观（直觉）：在西方思想中，指的是心灵无需借助于感官刺激 ，也不以过逻辑推理， 就能直接领悟或把握真理的能力 。
25 、感性直观性：是指在审美活动中，主体是凭借自己的感觉器官而不是通过抽象思维，直 接而非间接地与对象打交道 ，而对象也是以自己的感性外观呈现给主体，从而在主体与客体 之间建立起一种感性直观的关系 。
26 、感知：感知活动实际上是感觉和知觉的总称 。其中，感觉是对于对象的个别属性的把握，而知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握 。不过，在具体的 经验活动中，感觉和知觉经常交织在一起，共同构成了经验行为的基础层面 。
27 、接近联想：指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联 系在一起， 因而很很自然地会从其中一个联想到另一个 。所谓“ 睹物思人 ”、“爱屋及乌 ”。
28 、类比联想： 由两件事物在性质和特征上的相似而引起的 。人们常用的比喻 、拟人等修辞 手法 。中国古代诗歌创作中的比 、兴等表现手法，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜 ”。
29 、对比联想：是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的 联想形式， 它主要建立在两种事物的性质和特征的对比关系的基础之上，其功能不在于强化 对于某一事物的感受，而在于强化对这两种事物所具有的对立关系的理解和感受 。“朱门酒肉 臭，路有冻死骨 ”。
30 、移情说：是主观论者对于情感活动的本质特征及其产生根源的观点 ，它的主要内容是审 美情感并非审美客体所固有的 ，而是主体在审美活动中将自己的人格和情感移入或投射到对 象之中，与之融为一体，使对象呈现出人格化的情感特征 。
31 、审美态度：就是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照 、欣赏 的态度 。主体是否具有这样一种态度是主体能否与对象建立审美关系并进入审美活动的关键 。 32 、审美距离：是由瑞士美学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中 必须与对象保持一定的心理距离 。
33 、游戏说：首先由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒 、斯宾塞等人发展加以完善 。 认为艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的 。艺术与游戏虽有相通之处，但它深刻的 真实性 、深邃的思想内涵和人生的遍不同于游戏， 因此把艺术仅仅归结为游戏是片面的 。
34 、模仿说：认为艺术是对现实世界的模仿，在西方影响极大 。它的合理性在于，始终把艺 术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式 。它的缺陷在 于忽视了艺术自身的审美特质 ，忽视了艺术创造的主体性和表现性， 因而未能全面揭示艺术 的本质 。
35 、集体无意识说：是由瑞士心理学家荣格提出的 。集体无意识是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神 。艺术家正是在它的驱动下进行艺术创作的 ，艺 术起源于集体无意识 。这种学说只是一种心理学的假设 ，没有足够的科学根据，也抹煞了艺 术家的个性 。
36 、表现说：强调艺术必须以表现主体情感为主，其代表人物有西方美学家德拉克洛瓦 、克 罗齐， 中国的言志说 、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说 。表现说把艺术本质同艺术家 主体情感的表现联系起来 ，突破了把艺术归结为模仿 、认识外在世界的局限性 ，突出了艺术 的审美特性， 比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步 。但表现说完全回避艺术与现实 世界的联系，无视主体情感的客观根源， 因而是片面的 。
37 、有意味的形式说 ：上世纪英国美学家克莱夫?贝尔认为 ，艺术的本质在于“有意味的形 式 ”。所谓“形式 ”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯 粹的关系；所谓“意味 ”，贝尔认为是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情 感 。艺术就是艺术家创造的 、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构 ，也即“有意味 的形式 ”。“有意味的形式 ”说突出了艺术的审美本质方面， 比表现说更进一步，但它把“意 味 ”及“ 审美纯形式 ”与一切现实完全切断，脱离人类社会历史， 陷入了形式主义和神秘主 义 。
38 、符号说： 由美国的苏珊?朗格提出，她认为艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑 非抽象的符号 ，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感应是一种人类的普遍情感 。这 种学说理论上达到了更高的层次，但仍不能正确地解决艺术本质问题 。
39 、载道说：较早可追溯到孔子；而唐代文学家 、哲学家韩愈则加以完善 。他认为 ，古文是 为了宣传儒道而存在的，并非为了缘情 。这在当时是有积极意义的，但完全摒弃文的缘情作 用，仅仅突出文的政治教化作用 ，显然不符合艺术的发展规律，也是片面的 。
40 、意象世界层：是指建立在物质实在层和形式符号层基础上的 、非现实的 、展现人类审美 经验的 、能转化为被感性所把握的 、富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次 。 41 、意象：是一种心理存在 ，一个审美的表象系统，包括意与象两个方面 。“意 ”指主体在 审美（包括创作） 时的意向 、意图 、意志 、意念 、意欲，表达的思想情感 、人生体验 、审美理想 、艺术追求等；“象 ”，则指由想象创造出来的，能体现主体之“意 ”，并能为感官所直接 感受 、知觉 、体验到非现实的表象 。
42 、仿象：是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象 ，它在感性形态 、具象上与对象相 似，甚至非常逼真，这里，“主体 ”有意退居幕后，其创造性仿佛就体现在意象的仿真性上 。 43 、兴象：是主体以客观（对象）世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感 、启动想 象而完成意象世界的契机，物象使“感兴 ”得以发生 、联想得以展开，在此基础上生成的“象 ” 就是兴象 。
44 、喻象：是创作主体以“ 自我 ”为体 ，以“世界 ”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造 新的世界 。主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义， 以此种方式形成的意象便 是喻象， 它带有极明显的人工痕迹 。
45 、抽象：指创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼 、升华，舍弃具象而代用一些纯粹 的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象 。
46 、意象的物态化：是指先把意象的心理层次牵引出来，赋予一定的形式符号，使之以具有 感性物质外观的形态呈现出来 ，如用线条 、色彩 、图形 、文字 、语言 、节奏 、旋律等形式符 号来显现意象，这就是物态化，是从意象走现艺术的实存的第一步，使意象具有物象的形态， 但还非物质实存 。还需物化后完成 。
47 、意境： 它主要是指运用艺术意象，在主客体交融 、物我两忘的基础上，将接受者引向一 个超越现实时空， 富有形上本体意味的境界中 。
48 、有我之境和无我之境：最初由近代着名学者王国维在《人间词话》中提出来的 。所谓“无 我之境 ”指创作主体的完全消失 ，隐在艺术意象的后面，将“我 ”之情巧妙地溶入物象中 。 所谓“有我之境 ”的“我 ”则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中，是将“我 ”之情， 以较外露的方式投射到物象上 。
49 、艺术敏感：主要是指主体感受生活 、欣赏艺术 、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才 的敏感是指这种感受体验的细致 、快捷 、丰富和深刻 。艺术敏感的特征可以归纳为朦胧性 、 突发性和能动性 。它是朦胧的意象的锥形，还未形成完整的意象； 它是突发的，似乎从天而降，所以难以把握； 它不只是主体对客体的被动感受能力 ，更是主体对客体的赋予能力 ，艺 术家凭借先在的文化心理结构能动地感受对象 。
50 、艺术想象力：指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象 、联想 、幻想或意象思维 的能力的程度 。
51 、灵感：是艺术家在意象创造中， 由于各种心理机制 、功能处于高度协调的自由状态而突 然产生的精神昂奋 、注意集中 、情绪激动 、想象力空前活跃的一种思维活动的境界 。
52 、观 、品 、悟：观是指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象 。这 是凭借着主体的理解力 ，而达到的一种比较浅层次的审美感受 。品是指接受者根据各自的审 美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地体味作品，充实 、丰富 、发展意象， 使意象更具接受者的个性 。品就是意象的重建过程，将接受主体意识充分调动起来，进一步 把握了形式符号的深层意义 。悟是艺术接受的第三阶段和最高阶段，是主体对艺术品的意象 品鉴渐入佳境后 ，升华为对意境的感悟 。
53 、艺术的审美功能：指凭借艺术意象 、意境的感染力 、诱发力 、震撼力来使接受主体在获 得美感的同时获得审美愉悦，从而提高艺术素养 ，改善审美文化心理结构，拓展艺术鉴赏视 野，增强艺术的想象力和敏感性 。
54 、审美教育 ：即美育，是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审美活动展示 审美对象丰富的价值意味 ，直接作用于受教者的感情世界，从而潜移默化地塑造和优化人的 心理结构 、铸造完美人性，提升人生境界的一种有组织 、有目的的定向教育方式 。
55 、寓教于乐 ：古罗马的贺拉斯在谈到文艺的功能时，提出了着名的“ 寓教于乐 ”的原则， 认为文艺必须具有真实性 ，形象性，情感性 。这种寓教于乐的原则实际上是美育和道德教育 统一的结果， 同时又符合文艺的规律 ，更有魅力 ，直接给人以感动 。
56 、柏拉图的美育观：柏拉图是从培养理想国合格公民的角度来看待美育的 。他认为艺术起 源于模仿，也会导致欣赏者的模仿，淫秽内容会把人们教坏 ，艺术作品应模仿一切好的人物 和行为，柏拉图特别强调音乐的感化作用 。
57 、席勒的美育观：1795 年席勒发表《美育书简》，在书中，席勒第一次提出了“ 审美教育 ”
的概念 ，并对美育的性质 、特征和社会作用作了系统的阐述，这是第一部系统的美育着作 。 席勒认为， 审美教育是实现人的自由的唯一途径 。他的美育理论从哲学的高度解释审美教育 不同于其他教育形式的独特目的，并把审美教育的目的与审美活动的性质内在地统一了起来， 明确揭示了审美教育的价值是完满人性和回答了完满人性的方式——人性的统一的根据就在 于自身 。
58 、马克思的美育观：马克思从对异化现实的批判出发，从培养全面发展的人为终极目的确 立美育的基本任务 。他认为“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众 ”。他还指出，审 美教育也是需要基本条件的，在不能解决基本温饱的情况下奢谈审美教育是不现实的 。同时， 没有能力获得基本艺术修养的人，对于艺术的教育作用也是难以接受的 。
59 、亚里士多德的美育观：亚里士多德认为美育的特殊作用就在于能够通过理性对感性加以 节制和净化 。他在阐述悲剧的效果时 ，认为悲剧有一种“净化 ”作用，这种借怜悯与恐惧使 情感得到净化的作用也是一种情感的陶冶 。亚里士多德强调艺术净化心灵的教育功能，但他 是将其艺术的审美功能与净化心灵的教育功能有机地统一起来，这对古罗马贺拉斯的“ 寓教 于乐 ”有一定的影响 。
60 、化育：强调美育对于人性情的陶冶 、情感的净化是一个潜移默化的过程 。通过不断的熏 陶和浸染，审美主体会在不知不觉中受到影响，发生着微小的变化，渐渐形成一种心理结构， 持久地影响着精神生活 。
61 、化性起伪：是荀子在解释人性和文化的生成时所提出的，体现了美育的功能 ，即美育以 情感的方式陶冶人的情性，从而改造人自身的弱点，使其健康发展 。
62 、怡情养性：美育的功能之一，指美的形象以情感为中介感化人 、影响人，使人们的修养 达到理想的境界 。
63 、审美的人：就是具备敏锐的审美能力 、良好的审美趣味 、健康的人生态度 、完善的心理 结构 、丰富的个性魅力，并具有自由的超越精神和炽热的理想追求的人 。