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【3.5】《沧浪诗话诗辨》（南宋末严羽）（掌握）
“妙语说 ”：在诗歌的创作途径上，严羽提出了妙悟说。严羽提出诗“ 以识见为 主 ’之后，紧接着指出要“识 ”就要“妙悟 ”。妙悟是佛家用语，严羽以禅喻诗， 主张妙悟。佛家在南北朝时期极为兴盛，对我国的文学艺术创作及文艺理论产生 很大影响。严羽对禅学不十分清楚，用禅宗用语也有些错误，但他不谈禅，只谈 诗。他引佛家大乘小乘、北宗南宗之说，把汉魏晋和盛唐之诗列为一等诗，把中 唐之诗列为二等诗，把晚唐之诗列为三等诗，称为声闻、辟支果。佛家认为人有 三种不同修行的途径，称作三乘，三者并无高低上下之分。严羽却认为在乘有大 小之外还有声闻、辟支果有知识性错误。佛家讲悟，严羽用此谈诗，认为诗也要 悟。妙悟，即不假思索直接达到事物的本质之意，彻头彻尾地理解，心领神会。 指诗歌创作与欣赏的直接感受的艺术特点。严羽认为，诗歌的创作，要掌握诗歌 艺术的特点和规律。
严羽还说，悟也不同，“悟有深浅，有分限 ”，这“深浅 ”、“分限 ”，即“透彻之悟 ”和“一知半解之悟 ”如何才能做到妙悟呢？严羽认为必须反复研读最上乘的作品，与作品的思想感情 融合，领会作者匠心独运的精妙意指，真正对诗歌创作特点和规律大彻大悟。因 此要鉴赏前人的作品，进行熟参，即反复研读、反复体会、反复琢磨，学习前人 创作的特点和经验、手法，辨析真伪，一知半解之悟的人更需要做到这一点。
【3.5】《沧浪诗话诗辨》（南宋末严羽）（掌握）
“别才别趣说 ”：紧承妙悟说，严羽在强调诗歌艺术的特殊性问题上提出了别才 别趣说，这是严羽论诗的宗旨。他说夫诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理 也。“别才 ”指主体特征，即指诗人具有感动客体和创造具有审美特点的作品的 特殊能力；“别趣 ”指客体特征，即指诗歌作品所具有的审美特点和韵味。诗歌 创作非同一般写文章，与学多少知识、读多少书关系不是必然的。因为诗诗吟咏 性情的，有自身的特性，要表达出作者的审美感受，不能用理性的逻辑思维，要 给读者以审美感受，不能用理性的思维逻辑，要给读者以审美感受，就不能以阐 述道理为宗旨。要做到这些，在表达上必须“不涉理路，不落言筌 ”才能达到空 中之音，相中之色，水中之月，镜中之象的最高境界，作品才会言有尽而意无穷， 给人以无穷的审美感受。这里严羽突出强调了诗与一般文学作品的内在区别，提示了诗的情感性、趣味性、非逻辑性的审美特点，这即严羽所谓的妙悟，。严羽 的“别才，别趣 ”说，意在说明艺术家要用艺术思维，培养艺术感受能力，“学 力 ”不能保证一个人的创作水平。
别才别趣说说明了严羽认识到诗的抒情本质和形象性的特点，已经涉及到写诗的 艺术思维问题，认识到写诗和读书、做学问诗两回事，即非逻辑思维，不得写得 直白要一唱三叹。
但是严羽的别才别趣说并没有排斥多读书、多穷理，恰恰他把别才别趣的获得建 立在多读书多穷理的基础至之上。
【4.1】《论诗三十首》（金元元好问）（掌握）
“刚健雄壮，反对纤细缠绵。”：元好问主张诗歌要抒发元气，所以他喜欢那些 有风云之气、如虎生风般的作品。他推崇建安风骨，对建安那样一个创造英雄的 时代以及那个时代形成的作品给予了很高的评价。他对刘琨作品的清刚之气非常 欣赏，而对张华风云气少，儿女情多的作品至少诗看不起的，对曹植、刘琨、陶 渊明、韩愈等气势雄浑壮阔的作品大加赞赏。而对张华、温庭筠等人的作品给予 了无情的嘲讽。但元好问也不是对这些人全然否定，如对李商隐诗歌的“精纯 ” 的一面就给予了充分的肯定，并且遗憾无人能给李商隐诗作出真正的、客观的梳 理。说明元好问在文学批评的态度上诗客观和公允的。元好问论诗看重能抒发自 己的真情实感，强调内容的真实，而反对只追求形式的华美，他对陆机、苏轼等 人在创作上以斗靡夸多、堆砌辞藻为能的一面是持反对态度的，强调诗歌的目的 诗在于充分表达自己的内心的情感。
【4.1】《论诗三十首》（金元元好问）（掌握）
“主张自然，反对雕琢。”：元好问在诗歌创作上主张自然天成。他大家赞赏陶 渊明的诗作，认为他的诗作使千古诗坛的面貌为止焕然一新，豪华落尽，真淳显 露，唯见天然本性。而陶渊明诗作的最大特点也就在于天然，多事难以企及的清 新秀丽之作。他高度赞扬了谢灵运如芙蓉出水般的清新自然的诗句。而对陈师道 闭门觅句式的创作进行了讽刺与嘲笑。当然这种自然天成的作品也包括豪迈慷慨 之作从自然的思想出发，他对斗靡夸多，逞才使能、布谷澜翻般的过度追求形式 华美的行为进行了批判。他指出，杜甫诗歌的排比铺张只是他诗歌的一个方面， 不能代表他诗歌的全部。而元稹黄庭坚等人的次韵诗被韵脚死死的束缚，紧跟在 前人后面而不能自由创造。完全被形式所束缚，同时也批判了苏轼夸多炫巧的“百 态新 ”，因为这种百态新不仅没有给诗坛带来好的影响，反而导致了以议论为诗， 以学问为诗的狂流泛滥。值得注意的是，元好问的诗学思想受苏轼影响很大，他 并不是完全反对苏轼的思想与创作，但他对苏轼以议论、学问为诗的倾向诗不满 的，特别是对江西诗派的创作更是表达了自己的鄙弃。于此可见元好问勇敢的批 判精神。
PS：如果问元好问的全部观点或者主张就加上强调抒写真性情，反对虚伪矫饰。 元好问反对虚伪矫饰的文学创作，要求文学作品必须真是地体现作家内心的精 神，要做到文品与人品的统一
【4.2】《词源》（南宋张炎）（理解）
“雅正 ”：他认为，古代的乐章，皆出于雅正。雅正，是张炎评词的一个标准。 作词难，作雅正之词更难，但不是不可为之。他一方面推崇周邦彦，认为他的词 雄浑厚重，平和高雅，符合雅正的标准。但也认为有不尽如人意之处，即意趣不 高远，诗风不醇厚，为情所役。这样又有失雅正之音，所以他反对柳永、周邦彦 的软媚。认为周词需以白石骚雅句法润饰之，才能达到更高境界。他认为，作词 虽难，但如果能取得各家之所长，避开各家之所短，精心加以琢磨体会，立像而 制作，也能与周邦彦等人一争高低。秦观等人的词，由于具有清新的立意，句法 各异，格调不同，精心制作，形成了自己的风格，也能在世上各自扬名。
【4.2】《词源》（南宋张炎）（掌握）
“清空 ”：“清空 ”是张炎提出的作词的最高境界，是论词的最高标准，是词源 一书论述的中心。在这里他是把清空与质实相对而言的。他说，次要传神而略其 实貌，不要凝滞与所写对象，晦涩质朴。清空即为古直典雅、高耸挺拔，质实就 是要凝滞晦涩而不清。他以姜夔词和吴文英的词为例，说明姜夔以清空为胜，吴 文英则以质实见长，这是不满吴文英词晦涩的作风而推崇姜夔词为清空的典范。 姜吴两家词同受周邦彦词风的影响，但是吴词的色泽比周词更浓，往往出现凝滞 晦涩的特点。不及姜词能以清刚瘦劲补救周词的软媚。以反对晦涩这一意义上讲， 张炎的扬姜抑吴，是有积极意义的。所以作者在批评吴文英《声声慢》词的晦涩 难懂之后，对姜夔词中的《疏影》、《暗香》《扬州慢》就大加赞赏了，称其不 只是清空，而且符合骚雅的传统，读来使人神思飞越。
【4.3】《曲律》（明-王骥德）（理解）
“宾白 ”： 当时一些剧作家进行戏剧创作，常常着力于词曲而多少有些轻视宾 白。王骥德则认为不能轻视，他指出宾白不易作，其难不下于曲。有感于此，王 骥德特意写了论宾白一节。一方面强调宾白的重要性，认为宾白与曲辞具有同等 地位，一方面提出写好宾白的标准，即“ 明白 ”和“美听 ”。“ 明白 ”就是要口 语化，不宜用古文体，更不宜用四六骈体。“美听有两层含义，一是要求语言的 音乐美，宾白虽为口语体，但又不可纯用简质的日常口语，要求在口语的基础上 加以锤炼，使之给人一种铿锵悦耳的美感。二是宾白的语言也应 ”情谊宛转“， 使之入耳即感于心，具有艺术的感染力。这些主张，即使对于今天的戏曲创作和 活剧创作，也是有启发性的。
【4.3】《曲律》（明-王骥德）（掌握）
“关于戏剧结构的论述。 ”：王骥德的要求首先是严谨统一，剪裁、组织得当， 不可枝蔓涣散。不可令一人无着落，令一折不照应，
其次是抓住剧情主脑，确定全剧节奏。传中紧要处要极力发挥使透，而无关紧要 处，则不必过多敷演。
第三是“勿落套“ ，剧情编排不可千篇一律。
第四是“勿不经“ ，即剧情发展要合于生活逻辑，入情入理，不可追求奇巧，甚 至荒诞不经。
在当时的传奇剧中，确实存在着主次不分、结构散漫、千篇一律和奇巧荒诞的毛 病，因此，王骥德的这些主张，在当时诗很有价值的。
【4.4】《原诗内篇》（清初叶燮 xie 去声）（掌握）
“掌握“才、胆、识、力 ”的诗论。”：文章概括地指出客观存在的理、事、情， 必须通过诗人主观的“才、胆、识、力 ”来表现，才能产生诗歌。接着对才、胆、 识、力的重要作用及其相互关系作了极为详尽的论述。他认为才是进行创作的艺 术才能，大凡人无才，则心思不出。。胆是诗人敢想敢言的创造精神，无胆则笔 墨畏缩。识是诗人对客观规律和诗歌创作规律的认识，无识则不能取舍，眼光从 无着处，腕力从无措处，人言是则是，人言非则非。力是诗人敢于摆脱传统束缚 而自成一家的艺术独创性，无力则不能自成一家。才、胆、识、力反映着艺术创 作活动的各个侧面，苟一有所欠，则不可登作者之坛。四者的关系是交相为济， 而以识为先。才和力，出自禀赋，有高下大小之分；识和胆则出自于锻炼，是后 天的。识是一种辨别能力，无识则理事情错陈于前，而浑然茫然，是否黑白都无 法分辨。有如两脚书橱，虽记咏日多但多益为累，聪明才智得不到发挥，当然不 可能为至文以立极了。相反，识明则胆张，胆张则才思横溢，横说竖说，左宜而 右有，力是自成一家的表现。人各自奋其力，就不至依傍旁人，而能自立门户了。
【4.5】《闲情偶寄》（明末清初李渔）（掌握）
“关于戏剧结构的论述。 ”：
在李渔以前，像王骥德这样的戏曲理论家，论戏剧多把音律放在首位，强调音律 词采的作用。李渔则不然，他独先结构，把结构放在第一位，而强调它的作用。 他在这篇论文里，首先开宗明义：“填词首重音律，而予独先结构者。他认为虽 然对填词来说，音律很重要，但结构还应放第一位。他所谓的结构，指戏剧创作 总的方法和法则，也涉及到戏剧的结构艺术。他用“造物之赋形，工师之建宅 ”， 比拟戏剧结构。他认为写传奇的人，在结构没组织好之前，不要仓促动笔，要认 真构思，把各部分安排得当，等文思到来时，下笔写作。
音律能否写好，关键在于结构是否好，如何安排好结构？主要方法有：
① 立主脑。指作品主要事件和主要人物或主要观点和情志，含义很广泛。围 绕主脑，安排事件和人物，尽管有无数个人物无数个情节，但都必为此一人 一事服务。
② 密针线。李渔提出，安排结构，就要围绕所立的主脑把故事情节前后统一， 每编一折，必须前顾数折，后顾数折，考虑到针线紧密，使整个剧本浑然一 体，天衣无缝。
③ 减头绪。即防止左枝旁蔓。李渔强调在确立中心思想、主要人物和主要事 件后，戏曲作者要善于安排材料，做到主副线分明，剧情集中，他说剧情要 一线到底，并无旁见侧出之情。
④ 审虚实。“实 ”指对客观事物坐如实描写，“虚 ”指虚构。李渔主张戏剧 创作既可写实，也可写虚，虚实并用。
【4.6】《人间词话》（清末民初王国维）（理解）
“造境与写境”： 在创作原则上王国维提出造境与写境极其二者关系问题， 即艺术作品都是写实与理想的结合。
在处理创作和现实的关系问题上，王国维说：“有造境，有写境。此理想与现实二派之所由分。
造境、写境的概念是王国维的独创。他所谓的造境是偏重写理想的作品显现出来 的美，即诗人通过虚构的方法所创造的意境。写境是偏重写现实的作品显现出来 的美，即诗人通过加工现实的方法创造出来的意境。
造境其实质就是指艺术创作写境抒情的想象性和虚构性，反映人生的理想；写境 的实质是指反映现实的客观性，真实地反映现实生活。在王国维看来，写造境的 作家属理想派，写写境的作家属写实派。按照今天理解，前者属于浪漫主义方法， 后者属于现实主义方法。这种提法是对我国诗歌创作原则比较早的总结，很有见 地。
王国维不但在创作原则上做了划分，还进一步看到了二者的关系，及其如此的元 音。他说自然中之物，互相关系，互相限制。然其之写之于文学及美术中也，必 遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，亦必从自 然之法则，故虽理想家，亦写实家也。按此理解，一切创作都要从现实中取材， 而现实生活有许多复杂限制的关系。艺术虚构也不能离开现实生活材料。进行艺 术创作不能温泉照搬自然，要对生活进行加工改造，增删取舍，遗弃不必要的关 系和限制，而这种加工改造也要依据自身的理想，因此写实的人也不能不渗入自 己的理想，所以理想与写实没有分明的界限。王国维不但指明了两种创作原则的 特征，而且阐述了两种创作原则的关系。
【4.6】《人间词话》（清末民初王国维）（理解）“创作的三种境界”：
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【4.6】《人间词话》（清末民初王国维）（掌握）
“境界说及有我之境和无我之境”：王国维把已经的高低有无作为评价文学作品成就高低的艺术标准。这也是王国维的审美标准。于是他在,《人间词话》 的一开始就说:“词以境界为最上 ”。
什么是境界？王国维没有下具体定义，但他形象地说：“喜怒哀乐，亦人信众之 一境界。王国维所谓的境界应包含以下几方面内容“一是真实性，二是情感性， 三是格调高。
在意境的表现形态上，王国维将其划分为有我之境和无我之境。王国维阐述了造 境与写境极其相互关系后，又将意境分为两类，并以实例分析了有我之境和无我 之境的特点和区别。主体的情感呈动态，按照王国维的理解，表现出的是壮美或 崇高。而无我之境也不表明作品中无我，只是比较隐晦。是指诗人收到娴静优美 和景物的感染，从而在冷静中回味的一种境界，是诗人以纯粹的感觉去领略客观 景物的结果，无我之境中的主客体完全融为一体，主题隐于景物之中。主体的心 态是平静的，按王国维理解，是一种优美，主题先把自己隔入对象之中，与物互 化，见物不见人，人在物里，其特征是和谐平静悠闲自在安详。
在此基础之上，王国维认为写有我之境的人多，写无我之境的人少。因为有我之 境比较浅而显，写有我之境需要人的机巧，写无我之境妙在卓然天成。因此可以 看出，王国维看出这两种意境形态创作和表现风格上的区别，但还是认为中两种 境界都是美的。